Hammamet

Hammamet

Uno sconfitto, un traditore, un gigante. «Un gigante circondato da topolini che rosicchiano il piedistallo su cui si è issato». Questo è il Craxi di Gianni Amelio, nel film mai nominato e definito semplicemente «il Presidente»: un monarca decaduto, un esule della democrazia, il distruttore di una tradizione. Nella sua villa di Hammamet (dove il film è stato effettivamente girato), privilegiato ma non ricchissimo, libero di muoversi ma prigioniero di sé stesso, pesante, malato e zoppicante, Craxi combatte contro l’idea che egli ha dato di sé stesso, contro l’immagine dell’arrogante che conquistò il Psi con consensi bulgari e poi lo distrusse. Non è il rimosso dell’Italia che ritorna, o il fantasma degli errori collettivi pagati da uno soltanto: è egli stesso il colpevole visitato dai fantasmi del suo operato, un carcerato a cui qualcuno ancora chiude ossequiosamente la porta, un re quasi alla fine che ha abbandonato il paese che ha contribuito a rovinare. Questo «Presidente» ha sempre l’ultima parola, una capacità di ragionamento sopraffina, un’abilità tutta da Prima Repubblica di usare il linguaggio come difesa contro amici, familiari e avversari. Della Prima Repubblica è l’emblema apocrifo, possiede una magniloquenza di tono e portamento propria di quella stagione che egli incarna a nome di tutti; giunto in prossimità della fine arriva anche a citare le parole di Aldo Moro nella prigione del popolo, ammantandosi di una dimensione tragica. Apocrifi sono però tutti i personaggi che lo circondano e lo incrociano, o gli episodi chiave della sua vita politica, ricostruiti come un gioco (Sigonella) o trasportati altrove (la celebre contestazione all'Hotel Raphael). Oltre alla figlia dal nome inventato Anita, che Amelio ha creato ispirandosi a figure tragiche come Elettra, Cassandra e Cordelia di Re Lear, ci sono il politico democristiano in visita dall’Italia (forse Forlani, interpretato da Renato Carpentieri); il collaboratore interpretato da Giuseppe Cederna, che da operaio diventa quadro del partito e finisce suicida per la vergogna, simbolo del tradimento storico del socialismo (con l’Internazionale rielaborata da Piovani che puntella tutto il film); e ancora il figlio di quest’ultimo, Fausto, che entra nella villa di Hammamet da ladro, dipinto di nero come in un incubo, e diventa testimone di confessioni mai fatte a nessuno, con il 4:3 della sua videocamera che si sostituisce al 16:9 del film, quasi a prendere le distanze dall’autodifesa di Craxi. Come sempre Amelio (pensando soprattutto a Il primo uomo e alla classicità di quel film) dà il meglio nella costruzione delle relazioni fra i personaggi attraverso l’uso dei primi piani, dei campI e controcampi e dei raccordi di sguardo. E questa volta insiste ancora di più sul tono monocorde di alcuni suoi interpreti (sempre i più giovani, Livia Rossi nella parte della figlia e Luca Filippi in quella di Fausto, entrambe figure incorrotte e condannate a sopravvivere al potere) per segnare la distanza, lo spaesamento rispetto al mimetismo impressionante di Pierfrancesco Favino, in costante controllo di una prova a rischio di overacting. Perché questo Craxi, in tutta l’ambiguità dell'operazione, è una figura che per forza di cose eccede la norma ed emerge oltre la fissità dello sguardo di chi lo osserva. È l'immagine eloquente non solo della fine di un uomo, ma della fine della politica italiana. A vent’anni dalla morte, Amelio non lo assolve e non lo condanna: semplicemente, lo lascia in mezzo alla scena come luogo naturale per un uomo del suo calibro. Il risarcimento di Hammamet, dunque, non è per la vita di Craxi, ma per la sua morte, trasformata da evento privato e distante (e pure vigliacco, per la fuga dalle condanne in contumacia) a fatto condiviso.